谈书画国宝

心诚则灵

谈书画国宝

徐建融 (2004-04-09)

《谈书画国宝》

（2003年6月26日14：00-16：00）

主讲人：徐建融　美术史论家、媒体与设计学院教授

主持人：顾惠忠 媒体与设计学院副院长

顾惠忠：

各位老师、各位同学大家好。今天，我们非常高兴邀请到的嘉宾是上海交通大学媒体与设计学院徐建融教授。他今天给我们主讲的题目是“谈书画国宝”。首先，请允许我给大家介绍一下徐建融教授的简历，师承谢稚柳、陈佩秋先生，工诗文，擅画山水、花鸟，长期从事美术史论研究、书画鉴定和美术教育工作。上海市第九、十届政协委员，上海市十五规划文学、艺术、新闻学科评审委员。《大辞海》编委及美术卷主编，承担国家重点科研项目《中国美术史》12卷编委，宋代上、下卷主编，清代上、下卷副主编，获2001年“五个一工程”图书奖、国家优秀图书奖、国家优秀艺术图书一等奖。《美术学文库美术人类学》获2001年国家优秀艺术图书三等奖。其他专著和画集有《中国绘画》、《书画鉴定与艺术市场》、《徐建融山水花鸟图册》等三十余部。

前一个小时由徐建融教授给大家主讲，后面一个小时我们把同学和老师们在网上提交的问题，请教徐建融教授。下面我们请徐建融教授给我们主讲，大家欢迎。

徐建融：

各位好，今天我们谈的是书画国宝。这个话题主要是从去年年底上海博物馆搞了个千年遗珍晋唐宋元书画国宝展引起很大反响，开始了今天这个讲题。这个展览我们大家都知道，去年年底的展览，又搞了相应的国际学术研讨会，引起的轰动效应，传媒上都看到了，参观者要排队买票，买了票也不能马上进博物馆大门，进了大门也不是马上就能参观看到这个作品，还要排队看这个作品，特别是看今天我们作为背景的《清明上河图》，要排三个小时才能看上。可见晋唐宋元的书画国宝在大家心目中崇高的地位。

这个现象说明一个问题，长期以来我们所认识的中国书画的传统，都局限于明清比较多，它当然也是我们中国文化比较优秀的遗产。但相对来说对晋唐宋元这段时期书画的文化传统比较生疏，因为离我们比较远。而实际上这段时期正好是我们中国书画史上的最高峰，相对来说明清已经走上低谷时期。从个别情况来说，明清也有个别比较有成就的书法家、画家，总体水平来说晋唐宋元普遍很高，而且个别大师级的人物，晋唐宋元成就更高。正因为大家看到这么多的东西，同以前我们所认识的中国书画的传统有所不同，就引起了大家的震惊。当然参观者非常踊跃。为什么说晋唐宋元的书画我们称之为国宝？明清也有国宝，但不可能每一件都是国宝。一方面的原因，因为晋唐宋元的作品今天比较少，明清比较多，物以稀为贵，当然很珍贵。另一方面，就是因为晋唐宋元的作品比明清的作品水平高得多。它可以起到的借鉴作用应该是更大的。我们今天要讲代表先进文化的前进方向，至少从我个人的看法，从总体上来讲，从普遍性、必然性来讲，晋唐宋元更能代表中国书画的先进文化前进的方向。

第一点因为晋唐宋元的书画，我们重点讲绘画。当然书法也一样，今天中学生也好，小学生也好，学书法最为经典的是王羲之的作品，欧阳询、虞世南、颜真卿、柳公权、蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟 兆页 等等，集中在晋唐宋元。明清的书画家的作品尽管写得很好，但是缺少经典的意义，还不能在广泛的中小学生中间作为练习书法、训练书画的经典范本。我们今天重点来讲绘画，相对明清更具经典意义。第一点，从社会功能来讲，绘画作品所体现的是社会功能，晋唐宋元主要体现了人与社会的和谐，人与自然的和谐。我们知道，晋唐宋元的绘画，书法大致上也是这个样子，它强调的是通过艺术作品的创作，使整个社会达到一种安定和谐的状态。这当然是带有政治意义的。人物创作强调的是“成教化，助人伦”，山水花鸟画创作强调的是粉饰大化，文明天下。人物画直接体现政治的价值，维护人与社会的和谐。山水花鸟画是间接的来体现政治的要求，人与社会也要和谐。使大家在审美中间，从精神陶冶中间达到同社会的和谐。我们可以看到晋唐宋元许多作品，敦煌壁画也好，阎立本的《历代帝王图》也好，顾恺之的《女史箴图》也好，这是人物画方面的，都是强调人与社会要和谐，要维护这个社会的安定，社会安定了它才能发展。当时维护社会安定是符合封建的统治阶级的利益的，具体内容上当然我们另外去讨论。大的方向是人与社会要和谐，这一点今天应该也是同样的。就像古代的时候提倡爱国主义，当然爱的是封建统治阶级的国家，具体内容我们可以有不同的看法。但热爱国家，热爱民族，这一点我们今天还是应该提倡。所以从这一点来看晋唐宋元的绘画作品，书法作品也是这样，欧阳询等写的书法作品等等，从表面上看维护的好像是封建统治阶级的利益，从深层次看实际上是维护了人与社会的和谐，具体内容是统治阶级的利益，放开来看就是整个社会的利益。

山水花鸟画也是如此，像郭熙，他在《林泉高致》中讲到创作山水画或者欣赏山水画的目的就是因为人在社会中间，社会竞争很激烈，有各种不公正的事情发生，通过山水画的创作，山水画的欣赏，可以超脱这些烦恼。超脱这些烦恼，使精神得到陶冶，就可以更好地投入社会的工作，推动人与社会的和谐。花鸟画创作更明显，宋徽宗赵佶领导画院的花鸟画创作，都带有歌功颂德的意图。这一切，从今天来讲是麻痹劳动人民的斗志，从历史上来看实际上就是维护了人与社会的和谐。所以晋唐宋元的作品都是从正面的，或者说从政治上、审美上体现人与社会的和谐，当时的绘画、书法作品对维护一个国家的稳定，维护一个国家的纲纪是宝贝。张彦远在《历代名画记》中说，“书画者有国之鸿宝，理乱之纲纪”。我们今天也认为这个东西是国宝。艺术作品要成为国宝，应该通过政治上的教育，通过审美上的陶冶，使人与社会结合起来，推动社会的进步和发展，这就是为社会服务，为人民服务，当然是广义上的人民。我们知道任何社会，特别是古代封建社会，这个社会总归是不公正的，社会不公正势必要导致某一部分人要受到不公正的待遇，当这种情况下人与社会又怎么能和谐？这个情况下在明清社会里反映得比较明显，明清书画作品基本上强调的是人与社会的冲突，解放后我们推崇明清艺术作品也是因为这一点，因为它是反抗封建统治阶级。从更大一点的范围来讲，也是造成人与社会的不和谐，徐文长也好，郑板桥也好，大部分作品是发泄心中的牢骚，作为发泄的工具，通过艺术的创作，发泄自己心中的不满。用今天的话说就是“自我表现”。“自我表现”势必导致个人与社会的冲突。个人与社会，不是以社会为中心，个人作为社会关系总和的一分子服从社会，而是以个人为中心，要求社会服从自己。这当然是不可能的。于是便与社会发生冲突。艺术家也不再是人类灵魂的工程师，精神文明的建设者，而是与疯子只有一步之遥。元代画家也遭遇了社会的不公正，蒙古族的统治阶级，推翻了宋朝的统治，原来我们中国是汉民族的统治，元朝则是蒙古族的统治。中国传统的观念，特别是孔子的儒家观念，认为我们汉族才是正统国家的主人，少数民族则是狄夷。现在我们汉族人变成为蒙古族的被统治者，他们把中国人分成四等，第一等就是蒙古人；第二等主要是西域人，西北部这部分少数民族；第三等的是汉人，这个汉人是指北方的汉族，原来北方是受金统治的，金是女真族也是少数民族；第四等是南人，就是江南这一带的汉族人。实际上我们知道，从南宋之后，中国文化基本上，特别表现在江南汉族的一些人文的创造中间。元代的时候，汉族人，特别是汉族的知识分子，包括汉族的一些画家，受到了最大的心理上的打击。在这种情况下，他所选择的人与社会的关系，并不是不和谐，而是人对于社会不公正的现实进行超脱，陶醉于艺术创作中间。通过艺术创作就解除了人与社会的不和谐，而达到了人与自然的和谐。我们看到元代的绘画绝大多数都是画的山水画，而且画的都是隐居图。像吴镇的《渔隐图》，王蒙的《青卡卞图》，黄公望的《富春山居图》，通过人与自然的和谐，摆脱了人与社会的不和谐，间接的就达到了人与社会的和谐。

所以我们看到晋唐宋元的绘画、书法作品，来表现个人牢骚的，或者作为自我表现的很少，他的主流不是强调人与社会的和谐，就是强调人与自然的和谐，而没有提倡人与社会冲突的。这一点精神应该是非常可贵的，有了和谐的心态，这个社会才能够发展，有了和谐的心态，作为一位画家、书法家来讲，对他书画艺术的创作，才能够提高他的艺术水平。这是第一点，晋唐宋元书画之所以能够成为国宝，之所以在中国书画史上有很高的地位，这是很重要的一点。

第二点，晋唐宋元的书画家，通过他们书画作品的创作，所体现出来的一种敬业精神，也是明清的书画艺术家所缺少的。因为晋唐宋元的书法家也好，画家也好，刚才讲了，因为书画是国家的鸿宝，是作为一项工作来对待的。古代的画家称作画工。明清因为文人参与书法，特别是参与绘画创作成为主流。他们通过书画作品的创作，主要侧重于个人的自我表现，或作为词翰之余的一种游戏形式。因为他们受到社会不公正的待遇，通过书画艺术品的创作，来解脱这么一种不公正，来体现人与社会的冲突，使自己的心理得到平衡。这一点当然是有它值得称道的一面，解放后我们称之为反抗性，今天看来对社会的和谐起到的负面作用也是相当大的。所以从这一点来讲，晋唐宋元的作品，在意境上就要比明清的高一点。从敬业精神，因为晋唐宋元书画家都是把它作为一项工作来对待，非常认真、刻苦的对待它。第一点表现在你要画一件作品一定要深入生活，晋唐宋元的画家基本上都是十分强调一定要以大自然为师，以生活为老师。通过深入生活，去激发自己心灵的灵感。所以我们可以看到晋唐宋元绘画史上有许多作品，像荆浩山水画很著名，长期隐居在太行山一个山谷里面，他就住在这里好几年在这里写生，画了几万幅的松树，当然可以画得非常好。像宋代的易元吉，画花鸟画得很好，当他看到另外一个画家赵昌画得也非常好，他认为要达到他的水平很难了，因为赵昌也是通过写生，他是在家门口种许多花，每天早上起来，早晨的时候花卉特别漂亮，画出来就非常好看。他想要怎样才能超过他？要在深入生活等方面加倍刻苦用功。后来他到深山老林里面，一般人不敢去，他专门去画猴子，中国历史上画猴子就是易元吉画得最好。他吃住在深山老林里面，好几年时间下来，观察猴子是怎么生活的，它的动态是怎样的，等到几年以后，他从深山老林里面回来，他画猴子天下第一。这样的例子非常多，或者通过自己深入到深山老林里面去，或者通过自己养花、养鸟，总之就是以生活作为艺术创作的唯一源泉，这一点是作为工作的艺术创作的真理，任何艺术都应该是以生活作为艺术创作的唯一源泉。源于生活，高于生活，离开了生活，就谈不上敬业精神，最多作为休闲、游戏、发泄。

我们今天看到的晋唐宋元许多绘画作品，特别是唐宋在这方面已经达到登峰造极了，画得很逼真生动。为什么能够达到这么高的水平？就是因为从生活中来，以生活作为艺术创作的唯一源泉。这一点来看，我刚才讲从作为工作态度上来讲，晋唐宋元画家基本以绘画作为一项工作，非常严肃认真地对待。明清画家基本上作为个人心情一些牢骚不满发泄的工具，这是不一样的。表现在对于生活的态度上，就有不同的要求，因为它是休闲，是发泄。就不需要像宋代画家那样艰苦深入地投入生活。明清绘画有两大系派，一大流派是称作正统派的绘画，他们并不是强调生活，他们强调的就是对古人的临摹，把生活抛弃了。我们知道生活是艺术创作的唯一源泉，他把这个唯一源泉抛弃了，当然他的艺术创作不可能达到高峰，不可能源远流长。董其昌讲：“以境之奇怪论，画不如山水，以笔墨之精妙论，山水决不如画。”作为工作的中国山水画创作，要兼顾境之奇怪和笔墨之精妙，笔墨是服从并服务于意境的塑造的，是量体裁衣的关系。作为休闲的中国山水画创作，则只需重视笔墨之精妙，中国画都是以笔墨表现出来的，山水画对生活不要关注，只要关注笔墨就可以了，这个笔墨就像书法学习要临摹古人的字体一样，只要临摹古人作品就可以了，形象、景物是服从并服务于笔墨的抒写的，是削足适履的关系，如各种解索皴、披麻皴、鼠足点、胡椒点等等，其境之奇怪，当然画不如山水了。宋人山水我们可以看到，他以境之奇怪论，画得绝不是不如山水，而是画高于山水。当然，如果以笔墨之精妙论，宋人的山水同样画要比真山真水精妙。所以宋人的作品无论从形象真实性也好，无论从笔墨精妙性来讲，都是超过生活的真实对象，是源于生活，高于生活。而明清抛弃了生活，仅仅剩下笔墨这一点。这一点当然它又要比宋人欠缺。

正统派当然不重视外师造化，另外一派是野逸派，他更强调的是个人的情感，这批画家受到社会不公正的待遇特别强烈，他们的情感要比别人更强烈。所以他们的创作主要是用笔墨来表现、发泄自己心中的牢骚，许多人认为野逸派非常重视生活，如石涛就讲过“搜尽奇峰打草稿”。实际上从他的作品来看，石涛对生活的深入也是非常不够的。陆俨少先生现在去世了，陆先生对石涛认识非常深，他认为石涛这样讲不过是“大言欺人”。他的章法就不完美，很牵强，就是因为缺少生活的依据。对于生活石涛仅仅是走马观花，这点来讲明清绘画当然不如晋唐宋元。

另外一条，怎么对待绘画？晋唐宋元的画家我们知道对待绘画都是非常严肃认真的，像杜甫就称赞当时唐代一些画家作画，十日画一水，五日画一石。要画很长的时间，非常严肃认真。郭熙画一幅画一定要心情非常平静，不能心情非常冲动心态很不平衡，这时候不能画画。要点起香来洗好手非常严肃的画画，一开始画的很淡，再反复看，看到什么地方需要修改就修改，翻来复去要好几天，十天半月才能画好一张。所以郭熙说应该如见大宾，好像我现在画画并不是在画画，而是在跟一个非常高贵的客人在交谈。他又说画画要如戒严敌，好像我现在不是画画，而且在跟一个敌人打仗，一定要全神贯注，非常严肃认真。所以他是如见大宾，如戒严敌。所以他说应该要非常严肃认真地对待创作，他讲要严重以肃， 恪勤以周，不能粗心大意，马虎草率。这一条创作态度在晋唐宋元具有普遍性，徐熙的《雪竹图》、张择瑞的《清明上河图》、李唐的《万壑松风图》，包括一些斗方的小幅画，都是这样画出来的。像我们看到黄公望，似乎他的图画比宋人的图画看上去简单多了，花的时间肯定少得多。但是光文献记载里面，黄公望自己讲的《富春山居图》这幅画画了四年还没有画完。可见从创作的态度上来讲，晋唐宋元的画家都是非常严肃认真的，而不是马马虎虎的。无论繁复的画面，还是简略的画面。决不掉以轻心。也无论大名家，还是小名家，无论巨幅画，还是小幅画，都是惨淡经营，全力以赴。从这一点来讲，明清画家同晋唐宋元明显不一样，明清画家把绘画创作称作翰墨游戏，强调即兴发挥。一幅绘画的创作，一般像郑板桥、石涛或者徐文长，他们的作品就是凭着激情，或者几分钟，或者十几分钟，或者半个小时完成了，势必就比较马虎草率。但是草率也有它的好处，有些草率的地方有自然天成之妙，但这仅仅是偶然性，不具备必然性。从必然性角度来讲，用马虎草率的创作态度来创作作品，总体上水平肯定要差一点。同样，非常严肃认真地对待创作也有不够的地方，如它可能导致拘谨刻板。但总体来讲严肃认真对于画好一幅画具有必然性。从这点来讲，晋唐宋元的绘画，书法同样也是这个道理，晋唐宋元的书法，特别是唐代，元代也是一样，楷书写得非常好。明清能够写好楷书的人非常少，一般都是写的行草书。因为楷书不能凭即兴发挥，马马虎虎非常草率地进行书写，而明清的书法家主要是以一种草率的态度为主，当然不适合进行楷书的创作，当然以行草书为主。楷书这种书体它的水平在明清明显下降了很多。绘画创作也是这样的，场景浩荡，结构复杂，法度森严的大手笔，在明清基本看不到了。

正因为晋唐宋元的画家把绘画作为一项工作来对待，所以第一他们知道一定要来自生活，第二知道要非常严肃认真的对待创作。明清因为主要是作为一种游戏，作为个人的表现，自我的发泄，当然不是作为工作来对待。还有一部分绘画是作为商品来对待的，为了赚钱，绘画作品的创作成了商品的生产，就更不一样了，他还要迎合这个世俗的要求。从总体上来看是这样的情况。

我们知道，晋唐宋元的绘画还有几个方面，同明清传统也不一样。刚才讲的是比较大的方面。还有一个方面就是晋唐宋元的绘画，特别是唐宋，因为我们虽然晋唐宋元并称，实际上最高峰是在唐宋，晋达到高峰还没有达到最高峰，元已经走上下坡路，但是还处在高峰上。明清已经进入低谷了，尽管是低谷，也有个别的小高峰，像石涛、董其昌等等，但是即使是最高峰也不如晋唐宋元的高。

心诚则灵

我们看唐宋的绘画，元代开始走下坡了，而明清的画实际上主要是沿着元代的下坡上进一步下坡。所以他许多是集成了元人的东西，元人的好的方面它实际上没有完全继承下来，元人许多不够的地方它把它放大了，把元人的局限性、偶然性、特殊性放大了，而把元人的必然性、普遍性抛弃了，而元人许多普遍性、必然性的东西同唐宋是一致的。唐宋的绘画特别强调绘画本身的基本功，我们知道任何一项工作，之所以是这样工作而不是那样工作，化学就是化学，同物理是不一样的，尽管化学同物理有关系，数学就是数学，同物理也不一样，但是它们也是有关系的。绘画也是这样的，绘画之所以绘画，肯定有绘画本身的一些特点，唐宋的画家强调的就是绘画本身的特点。绘画当然也要同诗发生关系，诗中有画，画中有诗。绘画同样和书法发生关系，书画同源。从根本上来讲，诗也好，书法也好，只有在把绘画本身的特点坚持的前提之下，才能够发挥作用，如果把绘画本身的特点放弃了，你诗也好，书法也好，它的作用基本上很小。而且往往会起到反面的作用，正面的作用已经很少了。就像你如果没有坚持物理学科本身的特点，那么数学对他就不起作用，你没有坚持化学学科本身的特点，数学对他也没有什么作用，不可能有大的正面的作用。唐宋的画家非常强调绘画本身的一些特点，这一点不要说明清的画家不如唐宋，就是元代的画家也是不如唐宋的。我们一般讲中国画，总归要讲中国的画和诗有关系，虽然诗中有画、画中有诗这句话是宋人提出来的，唐代也好，宋代也好，也有人谈书法的用笔同中国画的用笔是怎样的关系。唐宋人讲诗也好，画也好，首先在坚持规范本身特点的基础上讲，而不是抛开这个特点来讲。而坚持这个特点，即使这个画家不懂诗，即使这个画家不会书法，他的画照样可以画得很好。所以我们可以看到，唐宋的画家，画得最好的画家往往不是诗人，往往也不是书法家，明清就不一样，明清最有名的画家往往是很有名的诗人，往往是很著名的书法家，像董其昌就是这样的，不仅是明清第一流的画家，他是明清画坛的领袖，但同时也是明清书法史上最有名的书法家。敦煌壁画的画工，我们不知道他们的名字，但是我们可以看到敦煌壁画的画工肯定不懂诗，也不会书法。因为从里面唐代画工的画稿来看，写的很多都是别字，认识的字很有限，肯定不可能懂诗，更不可能是书法家，但是为什么他们画的敦煌壁画是中国绘画史上的国宝，而且是世界艺术史上的宝库？就是因为他们对画本身的特点把握得非常透，这个基础非常扎实。不仅仅唐代敦煌莫高窟，宋代也是如此，去年上海博物馆国宝展里面，收看率最高的，观众排队去看人数最多的就是《清明上河图》，他是张择端画的，我们不能说他没有文化，他估计是有文化的，估计也能写书法，但是没有任何理由证明张择端对诗非常精通，也没有理由证明他的书法写得非常好。他画得好是因为他坚持了绘画本身的特点，这方面做到位。不仅他如此，包括黄筌、李唐等等都是如此。这点是唐宋的画家对绘画本身特点的强调，明清的画家做不到，他对绘画本身的方面下的功夫不够，而对绘画之外的方面下的功夫则比较重，叫做“功夫在画外”。

我们知道，任何一项工作，你要把这项工作做好，首要的功夫是要下在你本职的工作上面，你要踢好足球，首先要把足球的东西研究透，在这方面的基本功全部掌握了，然后你举重举得重当然有好处，长跑跑得快一点当然也有好处，如果足球本身基本功没有扎实，举重再好也好，长跑再快也好，对足球都是不发生作用的。农民也是如此。唐宋画家之所以能把绘画做好，就是对本职工作认识得非常清楚，本职工作以外的修养不是不要，但是主要的是本职工作的认识。唐代人物画，宋代花鸟山水画，我刚才讲是晋到了最高峰还没有到高峰，元虽然在高峰上，但是走下坡路了，唐代主要是人物画最高峰，相对来说宋代人物画开始下坡了。而唐代山水画也是刚刚到高峰，还没有达到最高峰，宋代山水花鸟画才是最高峰。我们可以看为什么可以达到最高峰，取得这么高的成就？他们具备什么条件我们要去分析。具备这些条件如果是具有普遍性、必然性的，它对我们今天也能发生作用，如果他们画得这么好，所具备的条件仅仅是具有特殊性、偶然性的，就不可能发生广泛的作用，特别是对于我们今天更也不可能发生作用。另外一条它的绘画基本上是大手笔，气魄非常豪放。唐代本身就是壁画，像吴道子，画了很多壁画，光在长安、洛阳两京就有三百余堵，壁画幅度也很大。宋代山水画也好，花鸟画也好，虽然画在绢上，但是也是用来挂在墙壁上的。北宋的我们看幅面非常大，手笔非常大，千山万水，场面非常复杂，气魄就看上去两样，令人振奋，令人惊叹！相对来说，从元代之后，特别是到了明清，基本上都是小品画比较多，主要是给案头展玩的，私人之间几个好朋友，当然都是文人士大夫，把这个画摊在茶几上面大家来看。所以唐宋的绘画可以称作厅堂布置画，而且是大厅，宫廷里面的建筑物空间非常大，而明清的绘画基本上是案头展玩，即使用来布置墙壁也是文人的书斋，幅面就减小，而且景物上面也变得简单，笔墨上面也比较简单化，气魄就比较小了，当然它很雅。但就像诗一样的，我们讲绝句当然写得很好，非常清新活泼，很高雅，但中国之所以称作诗的大国，光靠绝句是不行的，像《离骚》这样的作品，杜甫的史诗，中国才称得上是诗的大国。所以这一点，明清绘画的传统同唐宋绘画的传统也不一样。西方回来的画家，他们反对中国画，除了认为中国画不科学，也是针对明清的绘画脱离了生活，画的东西不像，所以认为中国画不科学。另外一个理由就是中国画不能画大画。后来潘天寿先生，为了反驳民族虚无主义的论调，反驳中国画不能上墙的论调，专门研究大画，所以潘先生手里才重新把中国画用来布置很大的厅堂，这一传统重新恢复起来。这个恢复实际上就是对唐宋绘画传统的振兴，而把明清绘画传统的这种偏差纠正过来，这从手笔上来讲，唐宋绘画确实是大手笔。我们看《清明上河图》，画这么多密密麻麻的房子，又有毛驴、骆驼，几千、几百个人，这种画在明清是根本不可能的，它气魄非常豪放， 成为北宋社会生活的百科全书，有了这个气魄才能够去画这么复杂的画。敦煌莫高窟的壁画当然更是如此，极其壮丽、雄放，是大手笔，大气派。李唐的《万壑松风图》，明清山水画哪里有这样震惊人的气派？所以这一点又体现了明清的绘画传统同唐宋绘画传统，这里面有很大的差距。明清的绘画传统虽然很优雅，也有长处，但就像园林中小池溏的一角，它的气魄无论如何不可能同大海的波澜壮阔相提并论。这是中国书画国宝，晋唐宋元书画传统又一个值得注意的方面。

此外我们知道唐宋的绘画，当然书法也一样，书法家也好，画家也好，非常严肃的进行自己的绘画创作，为社会服务，不仅仅是自我表现。研究书画艺术的基本功，同时也知道要使自己的基本功得到很好的发挥，充分的表现出来，那么对工具材料一定要非常讲究。我们可以看到，你比如说同样是绢本的画，唐宋绢本到现在已经一千多年，像赵佶的《听琴图》，张萱的《虢国夫人游春图》，孙位的《高逸图》等等，它还是像新的一样，当然是在同样保管条件之下，如果坟墓里面一些出土的当然有一些破烂了。同样是受到很好保管的一件书画作品，明清绢本同唐宋的明显不一样，明清已经变黑、变脆，因为明清对于绢的原料，制作的工艺，都不讲究。宋朝的画家、书法家对工具材料非常讲究，纸张也是如此。历史上最有名的唐代的纸张叫硬黄纸，五代南唐的澄心堂纸，这是中国历史上最高的典范。纸本，唐代的比较少，除非有些是写经，是为了民间用的，宫廷里面一些大画家，或者名画家画的比较少，当时用绢本。宋代有很多用纸本的，这些纸今天也可以看到，质量也非常好。而他们造纸所用的原料也好，造纸的工艺也好，到后代基本上失传了。李廷圭专门为南唐宫廷里做墨，就研究做墨怎么做得好，用好的墨才能画出好的画。他本来姓奚，因为墨做得好，推动了书画艺术的发展，而南唐的皇帝又是书画的爱好者，所以特别赐给他“国姓”，所以改姓李。像《千里江山图》也好、《游春图》也好，它的石青、石绿，今天像新的一样，敦煌壁画的颜料也是如此。我们制作这个颜料，优秀传统也已经失传了，元，尤其明清以后讲水墨为上就不再研究颜料的制作，当然，明清的墨也不如唐宋的好。张大千先生专门到敦煌去，一看这个颜料搞得这么好，就专门研究怎么搞的，后来聘请了一些藏族的画工，民间还有流传。这么讲究工具、颜料就是一些唐宋的画工才讲究。明清的画家不讲究这个东西。而汉族画工已经没有什么地位了，在西藏、青海这些地方，这些画工他们还在创作，因为这地方没有文人，画画的就是画工，把唐宋绘画的传统，包括颜料的传统保留下来。元代文人画家虽然也走上画坛主导地位，但他们也自己制作颜料，参与制墨制笔，像李衎在《竹谱》里就专门讲这些问题的重要性，因为他从宋代过来，知道画画一定要讲究笔墨纸砚。民间画工当然更知道，特别是少数民族地区的西藏、青海，因为藏族画工同唐代文化关系特别密切,文成公主入藏就带去了唐代的画风。在藏族这些画工里这个传统还保留着。张先生所以知道这一点，专门聘请藏族的画工，向他们学习怎么制作颜料。我们看到张大千画的画颜料非常漂亮，就是通过藏族的画工重新发掘了唐代的传统。

所以这点也是唐宋的绘画，它能够取得经典地位成为国宝，一个很重要的工具材料上面的保证。所以唐宋绘画史论家张彦远，有一段专门讲怎么做工具材料的,他也是这么讲，“工欲善其事，必先利其器”。说明当时的画家其实也非常重视，当时文献记载都是这么个传统，一直到明清中断了。这个传统中断了，当然中国书画的成就也受到影响。所以我想这一条也是唐宋绘画对我们很重要的一个启发。

刚才我们讲了从作品的功能上面是人与社会的和谐，或者是通过人与自然的和谐间接的来达到人与社会的和谐。另外，从画家对绘画的态度上来讲，他们非常敬业。正因为这两条，所以我想唐宋绘画能够取得这么高的成就，不仅仅对唐宋绘画来讲，对书法绘画来讲，要达到最高峰需要具备这一条，对各行各业都是一样的，对西方绘画也是如此。任何经典它之所以能够成为经典，具体的内容不一样，但基本的道理都是一样的。我想西方的绘画经典，文艺复兴也好，古希腊也好，我想许多道理也是同中国唐宋绘画道理是一样的，我们要讲西方的美术史上的经典，就是古希腊雕塑也好，或者文艺复兴的绘画雕塑也好，好像也是体现了人与社会的和谐，或者体现了敬业的精神，所以才能创造这个经典。我想古希腊的雕塑，或者文艺复兴的绘画雕塑，主要不是体现人与社会的冲突，他们主要不是自我表现，不是作为翰墨游戏，而都是非常敬业的。艺术创作对艺术家是快乐的苦役。所以这一点我认为，只要是经典，只要是国宝，不管中国、西方都是一样的，都需要具备这些条件。艺术这样，其他学科我想也是这样的。物理也好，化学也好，或者小说创作也好，道理都是一样的。以前有人评价诗，中国诗歌史上地位最高的就是杜甫，李白尽管同杜甫相提并论是中国诗歌史上的双子星座，但李白要比杜甫略逊一筹。李白对社会的高度责任感不如杜甫，杜甫是高度关注社会的民生疾苦，通过诗歌的创造来维护人与社会的和谐。而李白的诗更多的是个人的豪迈情感发抒。另外杜甫的诗非常敬业，“语不惊人死不休”，他的基本功非常扎实。而李白基本上是即兴的发挥，他才思如涌，天才横溢。正因为即兴发挥，后人研究李白跟杜甫的诗作比较，杜甫的诗非常严密，李白草率的诗非常多。比如说“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州，孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”等都写得非常好。李白诗集中间，朋友的送别牵涉到二十几个朋友，有些朋友是老朋友，有些朋友是一面之交。而这二十几个朋友收到李白给他们写的送别诗，基本上都是以水的深或长来比喻我李白与你的交情。有些研究者认为，如果这二十几个朋友，有一天单独收到李白的诗感到很高兴，李白同我感情很深，如果有一天大家会聚在一起，大家拿出来诗一看，李白对我们的感情都是一视同仁的，没有什么特别深厚的感情。这就显得草率。我们看唐宋同明清绘画传统，也是同李白、杜甫诗的关系差不多。绘画史上喜欢讲南宗跟北宗，北宗是杜甫的诗风，南宗比作王维的诗风。杜甫诗风的画在中国画里面不是高品，相当于王维诗风的画才是最高级的。相当于杜甫的画就是北宋范宽等的画，认为这个画不是最高品，是历史上形成的偏见，相当于王维诗风的画才是最高品，像董其昌等等。在诗里正好相反，杜甫是诗里最高品，最伟大的诗人，王维仅仅是小的大诗人。为什么诗歌评价里杜甫水平最高，最伟大，王维地位不如杜甫？因为这话语权，评价这个高低的水平话语权是在文人士大夫手里。爱好杜甫的诗，是文人士大夫，而且在社会上居于主导地位，爱好王维诗的也是文人士大夫，相对来讲这批人在社会上地位不是最高。所以这样一来，爱好杜甫诗的这批文人士大夫，他们地位高，理所当然认为杜甫地位要高于王维。绘画就不一样了，绘画的话语权是掌握在文人士大夫手里，而他们基本上都是爱好南宗画风，不喜欢北宗画风。所以他们抬高了南宗画风，而把北宗画风贬低下去。实际上各方面来看，北宗画风同杜甫的诗风应该是地位平等的。我们可以借用王国维先生的话来说，无论诗也好，画也好，有常人之境，有诗人之境，或有画家之境。常人之境，这首诗或者画所表达的感受是每个人都有的，都能感受到的，但并不是每一个人都能够写出来或者画出来。杜甫的史诗所表达的感情，国家动乱，安史之乱导致民生疾苦这个感情，大家都有，但是并不是每一个人都能写得出来。杜甫他有写诗这方面的专业技巧才能写得诗，就是常人之境，王国维认为是最高的。我感到《清明上河图》就是常人之境，人人都看得懂，但是没有这个技巧画不出来。敦煌莫高窟壁画，也是大家都能看得懂。王国维先生说，诗人之境，这感情只有诗人才有，一般人是没有的。比如说王维隐居在山里面，感到隐居的生活与世无争很快乐，能够超脱世俗，官场多少昏暗，我在深山隐居多少舒服，这个感情只有诗人才有。画家也是这样的，比如说徐文长看到葡萄画了葡萄，好像是自己非常落魄，“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。这感情也是普通老百姓没有的，普通老百姓不可能联想到自己怀才不遇。自我表现的感情只有诗人或者画家自己才有，当然可能达到很高的水平，但是不可能成为经典，也不可能成为伟大。我想晋唐宋元书画国宝展之所以吸引这么多人，就是因为这些书画作品基本上表现了常人之境，人人看得懂，但是需要有高超的专业技术才能画得出，这个作品才是国宝。如果这个作品表达的感情谁也看不懂，但是大多数人能够画得出来，他再高雅，在绘画史上当然也有一定地位，不可能达到最高峰。通过这个比较，基本上，我们关于晋唐宋元书画国宝就谈这几个方面。

顾惠忠：

非常感谢徐建融教授的精彩报告。各位同学，各位老师，这里是上海交通大学抗击非典在线网上学术报告60场，主讲嘉宾是徐建融教授，内容是谈书画国宝，希望大家在网上踊跃提问。

晋唐宋元书画是中国书画史上的顶峰期，而到了明清已经趋于低谷阶段，这两个时期的风格追求不同是否有可比性？

心诚则灵

徐建融：

它们的艺术追求、艺术风格不一样，牵涉到是不是有可比性？许多人提到，青菜萝卜没有可比性，不能说青菜好还是萝卜好，要看青菜烧得怎么样，萝卜烧的怎么样。比如说正统派里董其昌比四王高一点，但他们的风格并不就完全一样。稍微因为两者风格不一样就不能比，是不是可以说或者小四王同董其昌同样地位？尽管小四王同董其昌都属于正统派风格里面，但是两者的区别还是有的，也并不是一模一样的。你说稍微风格有一点区别就不能比，地位是同等的，小四王和董其昌也不能比。这是荒唐的。明清绘画同唐宋绘画，虽然同样在中国绘画传统这么大的范围里，这是相对西方来讲的，从中国画内部来讲，明清同唐宋这两个不同的风格，不是青菜跟萝卜的关系，而是青菜萝卜跟海参、鱼翅的关系，还是能比的。不同的风格并不是同等的，不同的风格好像台阶的阶梯，它们是平行的，但是不同等的。平行不平等，并不是同等的。

我刚才演讲的时候讲到，王维跟杜甫这两个人诗的风格完全不一样，王维是称作神韵派的，神韵派里王维写得最好。杜甫当然我们可以称他是现实派或史诗派的。尽管这个现实派里面杜甫当然也是写得最好，神韵派里王维写得最好，为什么大家长期公认王维的地位不如杜甫？包括后来解放之后，杜甫是现实主义的代表诗人，李白是浪漫主义的代表诗人，但为什么长期以来大家都公认杜甫又要比李白稍微地位高一点。中国诗歌双子星座是平行的，也并不是同等的，风格不一样，但是不平等。到了文化革命中，因为批判儒家，郭沫若先生反过来认为李白要比杜甫高一点，写了《论李白与杜甫》的书，到后来大家一致反对，因为历史上公认杜甫地位比李白高一点。不同的风格都是可以比较的，绘画长期以来也是如此，不同的风格以前就在比，但是比的结论不一样，包括钱钟书先生，认为北宗的画风不如南宗画风高。包括刘海粟先生也这样讲，唐宋绘画是工匠的画，只有工艺的价值没有艺术的价值；明清绘画是文人的艺术，这才是表现的艺术，唐宋画是再现的艺术，是落后的；明清的绘画是表现的艺术，是先进的，才是真正的高雅的艺术。历来都是这样，几百年了，在文学界也好，包括中国画界也好，两种不同的风格都在比，比较的结论不一样。杜甫同王维的关系，没有什么争议的，大家一致公认杜甫比王维高。杜甫同李白的关系，略有争议。绘画上面，明清画是高峰，还是唐宋画是高峰，历来明清画是高峰。今天看显然站不住你乒乓球、足球尽管门类不一样，但是还是可以比的。尽管我们体育赛事上拿了很多奖项，但是国家体育部门明白的表明，我们现在是金牌大国，但还不是体育大国。体育大国要从强项拿金牌。像乒乓球和足球金牌，从金牌数量的角度，二者是平等的，但从含金量，二者是不同等的，乒乓球仅仅是增加了一枚金牌，但如果足球拿到金牌说明中国进入体育大国了。当然在唐宋风格上面并不是说每一个画家都画得很好，就像你踢足球并不是每一个都能踢成功。所以我想不同的风格应该还是可以比的。

顾惠忠：

中国书画讲究功夫在书画之外，请问修养与书画基本功之间有怎样的关系？

徐建融：

我刚才讲任何学科，之所以是这个学科而不是那个学科，当然要决定于它本身的特点。尽管每一个学科各有其本身的特点，但各行各业都需要本行业以外的修养。我们现在看到中国的书法，特别是讲到中国的绘画，要强调绘画之外的修养，特别是明清绘画里面反映得最明显。从画家身份可以看到，明清画家基本上都是文人士大夫，他们能写诗，或者能写书法，都写得很好，像郑板桥、董其昌等等书法很好，诗也不错。明清画家，除了画家往往还是诗人、书法家。另外，从绘画作品的创作这些完成作品来看，明清绘画基本上出来一幅画上面还题了诗，当然是用很好的书法写的，上面还盖了许多印。从这个角度来讲，要画好明清绘画，确实需要很丰富、全面的绘画之外的修养，如果没有丰富的绘画之外的修养，明清风格的绘画是画不好的，这一路的风格就是强调各个门类融会贯通的综合艺术，当然要强调绘画本身之外还要其他各种修养，没有这个修养，你看画这一路，光从表面上模仿它的笔墨是不行的。因为它这个笔墨的表面，下面应有精神文化的内涵作支持的，这就是牵涉到绘画之外的修养。但是不是所有的中国绘画都要强调绘画之外的修养？我们看《清明上河图》也好，或者敦煌壁画也好，我刚才报告里也谈到，这些画家，他们的身份就是画工，基本上没有明清或者我们今天所讲的绘画之外的修养。他们肯定也有修养，但是肯定没有我们今天所讲的那种修养，或者明清的画家所强调的那种修养，诗写得很好，书法写得很好，这些他没有的。但是他画得很好，所以说中国画强调绘画之外的修养并不是绝对的，书法也是这样的，不仅绘画，刚才讲中国的书画强调书画之外的修养，明清书法家当然也强调书法以外的修养。汉代北魏这些书法作品都是书工写的，错别字很多，说明书工文化修养也不是很高。明清书画之外的修养，第一条是人品方面的修养，各行各业都要有人品、有道德。但是之所以是这行业的人，你的道德，你的人品首先就是表现在热爱本职工作，做好本职工作，如果不热爱本职工作，没有做好本职工作，你的道德品质再高，又怎么能够体现你的道德品质？比如你是物理学家，你是从事物理研究的，你非常爱国，非常有道德，但是你物理研究没有什么成果，我们今天并不是评先进分子，而是评优秀的物理学家，如果没有做好本职工作，那么你爱国、爱民族这些道德不可能起作用。而你专心物理本职工作了，在这方面作出贡献了，就是你的道德，就是你的品质，就是你的爱国、爱民族。所以我想书画也是一样，除了文化修养还有人品道德，我想都是这个问题。首先，最重要的不是说不要书画之外的修养，包括唐宋的绘画，他书画以外的修养也是要的，但是不像明清书画，对书画之外的修养更强调，明清风格的书画没有书画之外的修养肯定不行，唐宋风格的书画没有书画之外的修养问题不是最大，关键是要做好本职，把本行业的，把书法、绘画基本功搞扎实。王羲之应该是很有修养的一个人了，文学史上王羲之的名气、贡献并不是很大，《兰亭序》之所以能够传下来，是因为书法写得非常好。它不是书以文传，而是文以书传。相反我们可以看，比如说杜甫他的诗写得很好，他的诗肯定是用毛笔写的，这些诗为什么没有被后人作为书法作品留下来？他书法之外的修养不是非常高明吗？他是诗圣，书法之外的修养可以说没有一个人，至少从诗的角度来讲，没有一个书法家在书法之外诗方面的修养比杜甫更高的，但是因为杜甫的毛笔字写得不太好，作品一件也没有流传下来，没有人把它作为书法作品流传下来，仅仅把它作为诗歌的作品，刻了板子印刷出来。所以我想对于基本功之外的修养，还是要从这个角度来认识，要明确本末，不能本末倒置。

顾惠忠：

中国书画讲究怎样不可人以书传，应是书以人传，不可人以画传，而是画以人传。今天我们应该来认识这一问题？

徐建融：

这在书法界、画界都是很熟悉的一句话。一方面，这句话强调一个人的人品修养是没有错的，因为刚才讲了各行各业每一个人都要有好的道德，这个道德要爱国家、爱人民、爱社会，不论你从事什么职业都需要的，而不是只有书画家才要有道德。但是这个爱国家、爱人民、爱社会主要体现在做好本职工作。这句话来源最早的是潘天寿先生讲的，他说我的老师弘一法师说：应使书以人传，应该使自己的书法作品，因为人品修养高，因为人品好而流传下来；而不可使人以书传，也就是不应该使自己这个人，因为书法写得很好，所以后来历史上留下的名字。把书改成画，变成不可人以画传，应使画以人传，把这个画变成艺字，便成为不可人艺传，应使艺以人传。它总的一点是强调一个人要有高尚的道德品质，这一点应该是没有错的。但任何理解都要发生片面，我们就是把画也好，书也好，艺也好，看作是专业方面的贡献，把人看作专业以外的修养，和刚才的问题差不多。就是说一个人他从事某一个职业，某一个行当，不应该以本行当的贡献而传。你比如说从事物理的，人家说你贡献很大，但你贡献大在什么地方，不是你物理方面有很大贡献，而是你化学方面比较有贡献，你实际上不是物理学家了，他是不可以专业的东西来传，而应该以专业之外的东西来传。我想这样子理解的话他是非常片面的，而恰恰潘先生这句话，从弘一法师那里听来的，弘一法师在福建闵南有一个佛学院里跟和尚谈怎样写书法，他就讲了，宁可书以人传，和尚书法写得好不好不要紧，只要这个佛学的基本功，我这个人做佛学的基本功做到家了，即使书法写得差一点也不要紧，也能流传传来，人家对你的书法很珍贵。而不可人以书传，我们现在是和尚，和尚的基本道理都不懂，专业的功夫没有过关，但是书法写得非常好，大家都说某某寺庙里有一个和尚很有名，之所以有名，不是因为他的佛学修为高深，而是他书法写得很好，这样的事情是可耻的。就是以专业之外的东西来传，是件可耻的事情。说明某一个行业，你是和尚应该要以人传，他的人就是和尚方面的修为来传；而不应该以书传，因为对和尚来讲，书法是业余的修养，你的专业是做和尚研究佛法。所以我想，弘一法师这句话，实际上强调的是专业，而不是强调的专业之外的修养，因为他是针对和尚讲的，所以他这样讲是对的，但是我们今天拿这句话来对专业的书法家来讲，来对专业的画家来讲，那么这句话就发生偏差了，因为对书法家来讲，你的专业就是书法，书法对和尚来讲是业余的修养，但对书法家来讲就是专业。和尚不能专心去研究书法，而应该把主要的精力放在研究佛法上面。那你是书法家主要的精力就要放在研究书法上，而不应该放在书法之外的东西上面。那么同样，如果你是专业的画家，你主要的精力也应该是放在研究绘画上面，而不应该放在研究绘画之外的东西上面。当然不是书法之外或者是绘画之外其他的东西不要，也需要的，包括你做和尚，弘一法师也说，你做和尚空闲的时间，主要精力研究佛法，空余的时间写一些书法也有好处的。但是不能本末倒置，所以任何工作都是在强调做好本职工作，就要强调专业性。社会之所以要分工，就是专业性要明确，当然明确分工不是各个专业之间互相割裂，我们提倡学科之间的通融，学科之间的交叉，但是专业性还是要强调的。你如果没有专业性了，就变成其他专业了，包括像孔子，孟子《孟子》里面提到的做人基本道理就是做好本职工作，明确本职工作的要点是什么，本职工作的特点是什么，然后我去做好它，做好了本职工作就是对社会作出了贡献。所以他里面特别提到孔子，孔子应该是个大圣人，他应该做很伟大的事业的，他现在要维持这个斯文，传播这个道德理想，他的任务很重大，他的社会责任心很强。但有段时间孔子的工作是干仓库保管员，是《孟子》里面说的，他没有谈什么传播仁义道德，他整天关心出入的账目，什么地方不对了，他就要去核查，即使是一个小的数目发生了偏差也睡不着觉，查对了才能安心睡觉。有一段时间孔子就是担任饲养员，管理牛羊，整天关心的也不是仁义道德，他就是整天关心牛羊是不是茁壮成长，哪一头牛或者哪一头羊生病了或者瘦了就担心了。孔子这样的圣人还知道在什么工作岗位上就要做好什么本职，这个就是强调专业性嘛！书法绘画也是一样，弘一法师的原话还是要强调做好本职。到了潘先生转过来了，正好跟他的意思相反，后人进一步把潘先生的苦心，他无非就是强调一个画家或者学艺术的人要讲究道德，并不是说可以放松专业方面的训练，但是后人认为专业的训练是次要的，专业之外的修养才是最重要的，这个就是本末倒置了。

顾惠忠：

中国画家一般多有大器晚成这样一个说法，请问徐教授，你对这个问题怎么看？

徐建融：

从近代一些事实来讲，特别是20世纪以来的事实来讲，相对于油画，中国画有大器晚成之说。不一定大器晚成，但是至少80几岁了或者90几岁还能画画，但是画油画就不行。另外一个例子，比如说我们现在美术学院年轻的学生，作品要出来参加全国性展览，如果画油画基本上能选上，画国画基本上选不上。这给人一种偏见，认为好像中国画包括中国书法都是大器晚成的，因为年纪轻不可能有成就。从全国性美术展览来看，美术学院的学生画国画要参加全国性美展选上很困难，而相反画油画的年纪轻轻的学生能选上的很多。画油画年纪老了70几岁画不动了，画国画到80多岁还能画。是不是如此？后来我梳理过整个中国绘画史，书法也是一样的，真正大器晚成的画家可以说只有两个，一个就是齐白石，一个就是朱屺瞻，这两个人从小爱好画画，真正出名要到70岁以后，甚至在80岁以后才大器晚成，画了几十年，一直到晚年才出名。但从历史上看，普遍的情况是，绝大多数画家基本上都是20岁前后出名的。王羲之是中国的书圣，年纪很轻，五、六十岁就死了，不存在晚成的情况，年纪轻轻就写得很好了。绘画也是如此，王希孟《千里江山图》是中国绘画史上一件国宝，他就是20岁之前画出来的，大概是17岁的时候他是画院里的学生，宋徽宗赵佶指导他怎么画画，两三年就画出这件作品，后来得病就死掉了。他20岁还不到，画下来的作品现在成为我们中国书画史上的一件国宝、经典。还有像黄筌后来进入北宋画院，中国花鸟画画得最好的，他是黄家富贵的开创者。他也是17岁的时候就进了宫廷画院，做了待诏，就是宫廷画院的负责人。其他的一些画家，除了黄筌、王希孟20岁之前就出大名，其他画家都是三、四十岁基本上都很有名。古代的画家本身就是寿命很短的，活到70岁的人很少的。到近代来看，实际上都是年纪很轻就出名了，徐悲鸿、唐云先生等等，只有个别的没有出名，年轻的时候也画得很好，其他政治的原因什么的使他没有办法出名，作品画的很好。，像陆俨少，如果不是政治原因的话也许早就出名了。所以历史上的画家，包括书法家基本上都是大器早成的，40－50岁基本上达到成就的顶峰了。当然还有几个好像是大器晚成的画家，比如说吴昌硕，好像也是六、七十岁才画很得好的，但是因为他画画很晚，到四、五十岁才全力以赴的画，之前没有。黄宾虹早年一开始参加革命，后来长期从事编辑工作，没有全力以赴去搞画画，到晚年的时候才全力以赴去搞画画。晚年才从事画画，画了五、六年出名了不能说是大器晚成，除非你从小开始画画到六、七十岁才出名，这个才是大器晚成。从小开始画画，其他的工作不干，几十年主要就是画画，一直到六、七十岁才出名的就是齐白石跟朱屺瞻，一般都是大器早成的。这个问题要用事实来回答。

心诚则灵

还有一个问题，为什么有些画家到了八、九十岁中国画还能画，画油画不行？这就牵涉到中国画里面有一路风格就是明清的写意风格，如果唐宋这一路规整的风格，同油画一样，到了六、七十岁的时候肯定画不动，你画《清明上河图》、敦煌壁画也好，到了那时候都是画不动的，因为这一路非常严密。还有一个随意的画风，行家就是专业性强的，唐宋基本上都是行家画，或者就是北宗画。利家就是业余的游戏，专业画家当然也可以画利家的风格，包括吴昌硕这一路，这一路风格比较随意，当然年纪大了还能画，所以我们现在的老年中国画速成班，老年人基本上画的都是齐白石的风格。因为特殊的情况，因为齐白石或者吴昌硕他们有特殊的条件，这些特殊的条件一般人不可能具备，所以他们达到很高成就，但许多人没有他这方面的条件，虽然模仿得好像用半年时间可以很像，但是成就是达不到的。所以对大器晚成的问题就是这样解答。

顾惠忠：

刚才我们的主题是谈了晋唐宋元书画的历史的内容，我们想请问徐教授，我们今天谈晋唐宋元书画的现实意义何在？

徐建融：

刚才讲的基本上都是从历史的定位来讲的，我个人认为晋唐宋元在中国书画史上的地位比明清的要高。当然我们研究历史不仅仅是为了客观的去分析历史，对历史作出客观的评价。同时也是为了我们今天现实的借鉴，我们今天特别强调代表先进文化的前进方向，特别要强调弘扬民族文化，弘扬传统。你要弘扬传统，弘扬民族文化当然要借鉴传统。借鉴传统首先一个前提就是要分析传统，分析传统哪一方面是传统的精华、哪一方面是传统的糟粕？不能盲目的去继承它，你盲目的继承或者盲目的弘扬传统，你可能弘扬的不是它的精华，而是它的糟粕。这一点要分析清楚。第二点还要分析，即使是精华并不是所有的精华都是适合今天的条件来弘扬，还要分析哪一些精华是今天有条件去弘扬的，哪一些精华是今天没有条件弘扬的。也并不一定说所有的精华都要弘扬，有些精华不要了，我们有新的东西发展了。有些东西我们今天没有办法弘扬，因为我们今天不具备当时社会当时画家的条件。许多事情能够做好都是因为具备了一定条件才能做好，当你没有具备这个条件的时候，你就做不好，有些条件我们可以创造，有些条件是创造不出来的，时间过去了，时代过去了，这些条件就丧失了，你不可能再创造，对这些东西，我们又不能盲目的继承，盲目的弘扬。即使它是精华，我们也不能盲目的继承，盲目的弘扬。当然，摆在我们现在面前的中国画的传统，主要是晋唐宋元的传统，另外一路就是明清的传统。这两路传统尽管晋唐宋元是高峰，明清是低谷，但明清总体是低谷，里面也有画得很好的，也是精华，董其昌也好，吴昌硕也好等等，也画得很好。明清低谷是总体上的，个别的优秀画家还是有好几个。对于这两路传统，我们怎么来弘扬？长期以来，我们所弘扬的就是明清这一路的传统，一直到21世纪之前，进入21世纪之后当然情况有所改变，21世纪之前，我们看到中国画非常普及，到处都在搞中国画的速成班，小朋友的、老人的，到处都在搞，到处都是中国画的展览会。而且新华书店里面铺天盖地的怎样画什么什么的技法书，或者怎样画葡萄，怎样画小鸡，怎样画中国画的分门别类的技法书。这是在弘扬中国画的传统，普及中国画，基本上都是齐白石这一路的传统。不仅仅是社会性的普及画的是这一路的传统，专业的画家里面，基本上画的也是这一路的传统。推到再早一点，从20世纪刚开始，康有为认为中国画已经不到改革已经不行的时候了，要振兴中国画，许多人都在振兴，基本上振兴的，都是吴昌硕这一路的非常多，而且作为国画界的领导的力量。另外一路就是林风眠这一路，从西方的方面来讲，他所借鉴的是西方的现代艺术，包括马蒂斯，从中国一路传统来讲，所借鉴的正是中国写意的传统，包括刘海粟也是如此，所借鉴的西方的艺术，主要也是西方的现代艺术，侧重于梵高。当然还有中西融合走写实一路的，比如说徐悲鸿，所引进西方的艺术是古典写实的艺术，作为融合中国画的艺术，还是中国画写意的一路。所以无论纯粹的传统派，还是中西融合的这一派，对中国画的弘扬，他在传统一面的认识都是局限在明清的文人写意画这一路传统上面。例外的就是张大千先生、吴湖帆生、谢稚柳先生，谢先生同张大千先生到敦煌去看的时候，他认为敦煌的唐代绘画是大海，明清的绘画，主要是文人画的传统仅仅是池塘的一角，所以从40年代开始，他们致力于弘扬晋唐宋元这一路。但是建国以后，1949年中华人民共和国成立以后，张大千到海外去了，大陆就留下吴湖帆先生和谢老。谢老跟吴湖帆先生两个人在解放之后又是受到压制的，受到政治上的各种冲击，他们基本上没有多少发言权，而当时的人民政府，因为奉行极左文艺的政策，也强调继承传统的精华，抛弃传统的糟粕。传统的精华就是明清文人画的传统，石涛、吴昌硕、齐白石这一路是传统的精华，因为它有民主性，人民性。人民性反映在反对社会的封建统治，同统治阶级不合作，代表了劳动人民的利益。唐宋的东西都是同统治阶级的利益相一致的，而且许多就是在统治阶级的主持之下进行创作的，像宋朝的宫廷画院。长期以来造成我们对中国画的传统，实际上就是20世纪除了40年代短暂的时期，有个别人在弘扬晋唐宋元的传统，因为他们是特殊的机遇，他们到敦煌去了。整个20世纪基本上弘扬的，社会上也好，也包括一开始讲少年儿童、老人和新华书店里怎样学中国画的技法书，都是社会上的，专业的画家也好，基本上强调明清文人画的传统。当然这路也是优秀的传统，里面也有精华，为什么弘扬的结果不是很理想？就牵涉到每一路优秀的传统，画好它有它的条件，而这个条件有的具有普遍性，有的没有普遍性，它仅仅具有特殊性，有的具有必然性，有的没有必然性，仅仅具有偶然性。唐宋这一路传统，有它的普遍性和必然性。我刚才讲了要树立敬业的精神，要从基本功着手，这些条件我们都能做得到，今天我们还能做到。今天我们要去写生，条件要比宋人好不知多少。明清这一路传统你要画好它，需要强烈的情感，或者丰富的诗书画修养，没有这些条件仅仅靠单纯的笔墨，简单的笔墨，好像同齐白石差不多了，也是潦草的几笔，你要有深刻的文化内涵是不可能的。既然长期以来整个20世纪我们把明清文人画的传统，里面的偶然性进行了普遍的推广，特殊性进行了普遍的推广，结果不太理想，反过来我们要看晋唐宋元，本身就是有普遍性的，有必然性的，当然我们应该普遍、必然的来推广、弘扬晋唐宋元的传统。这点来讲它的现实意义也非常强。

顾惠忠：

谢谢，由于时间的关系，我们今天的网上学术报告就到这里结束。非常感谢今天到会的所有的老师、同学，和将要点播这个节目所有的校内外各位朋友，也特别感谢交通大学媒体设计学院的徐建融教授。明天的活动还是在这个时间，欢迎大家在明天下午二点到四点的时间，通过党委宣传部焦点网、网络中心视频网、BBS饮水思源站或者交大有线电视台收听收看。明天的学术报告由法学院的王福华教授主讲，题目是“普通程序的普通与特别”。最后再一次祝大家身体健康，工作顺利，谢谢各位，再见。